Lo único que hace falta para hacer cine es tener dos actores, un coche y una cámara.

Jean-Luc Godard

Ballet mécanique
Fernand Léger
1924

Fernand Léger es uno de los pioneros de la escena artística moderna de principios de la década de 1920. En su cortometraje Ballet mécanique, contrastó lo humano y lo mecánico con la ayuda de Dudley Murphy (cineasta) y George Antheil (músico).

Roy Lichtenstein
Art, 1962
Óleo sobre tela, 91,4 x 172.7 cm.

La pintura Art era un gran cuadro para ser colgado en la pared, una prueba positiva de que el propietario era en realidad un coleccionista, una persona de la cultura. ¿Dónde está la prueba de que el arte se había convertido en una mercancía si no en ser un símbolo de la clase coleccionista, una relación de amor incestuoso cargado de implicaciones estéticas y metafísicas? Como institución, el arte merece ser puesto en contacto con la realidad en forma de cultura popular.

La société du spectacle (La sociedad del espectáculo)
Guy Debord
Francia, 1973

No tenemos cosa nuestra sino el tiempo.
¿Dónde vive quien no tiene lugar?
Baltasar Gracián:
Oráculo Manual y Arte de Prudencia

Y sin duda nuestro tiempo… prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… Lo que es sagrado para él no es sino la ilusión, pero aquello que es profano es la verdad. Más aún, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que decrece la verdad y que la ilusión crece, tanto y tan bien que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.
Feuerbach:
prefacio a la segunda edición de Esencia del cristianismo

La Sociedad del Espectáculo es el título de un libro de Guy Debord, escrito en 1967, y de la posterior película que realizó él mismo en 1973 compuesta de imágenes de películas de Hollywood y películas de países socialistas, experimentos de películas soft-porn, imágenes de archivo de acontecimientos históricos (por ejemplo, la revuelta de mayo del 68 en Francia) o representaciones y archivos fotográficos de la vida diaria.

Debord hace análisis del discurso a través del cine, utilizando todos estos materiales para contraponerlos al texto filosófico del propio libro. Para ello utiliza la técnica del desmontaje (Détournement), un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Una palabra parecida en español es tergiversación.

Las películas de Guy Debord son producciones independientes que fueron inmediatamente censuradas en su época por el tipo de discurso al que aludían sus ideas. Se prohibió su distribución hasta que con la aparición de Internet se logró digitalizar y difundir su mayor parte.

Influencia de La Sociedad del Espectáculo en la Postmodernidad y en los Estudios de la Visualidad

El manifiesto destripa las bases sobre las que se sustenta la sociedad del espectáculo. Se produce un descubrimiento de la incidencia de las imágenes y su poder simbolizador en la sustitución del espectáculo por la vida, o cómo colonizan esas formas de representación.

La Sociedad del Espectáculo y la Teoría de la Representación tendrán gran influencia en la Postmodernidad o en los Estudios de la Visualidad: Frederic Jameson, Paul Virilio y José Luis Brea, en la teoría; Serge Daney y Jean Louis Comolli, en la crítica de cine; Harún Farocki, en la producción audiovisual contemporánea.

Cine de Ensayo

El cine de ensayo es un género difícil de definir, hermano del documental. Son maestros de este género directores como Jean-Luc Godard. Para Antonio Weinrichter, autor del libro Desvíos de lo real, el cine de no-ficción (2004), el cine de ensayo no propone una mera representación del mundo histórico, sino una reflexión sobre el mismo.

Este cine sería la cristalización de un modo cinematográfico de esta visión de las imágenes en el terreno del conocimiento, según Joseph Mª Catalá, de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Ángel Quintana, de la Universidad de Girona, lamenta que este género «fronterizo» haya estado olvidado tanto tiempo. Ya en los años 20 se entrelazaban las tres categorías clásicas del cine americano, es decir la ficción, la vanguardia y el documental, así lo hizo Dziga Vertov en «El hombre de la cámara». Pero a partir de ese momento estos territorios avanzaron y acabaron en el cine de ficción, lo que lo ha monopolizado todo, según Quintana.

Para muchos, el cine de ensayo se ha caracterizado por la utilización de la voz en off para contar las historias de modo reflexivo, aunque también en esto hay discrepancias. Quizá es verdad que el cine de ensayo se inicia de algún modo con esta incursión literaria que comenzó el cine francés con la voz en «off», pero yo creo que no se queda sólo en esto, opina Catalá. Y es que el cine de ensayo emplea una mezcla de materiales y recursos heterogéneos que acaban creando una forma propia; un comentario, entrevistas, intervenciones del autor…, señala Antonio Weinrichter.

Quizá con el tiempo sea más difícil todavía definir este género «de moda» según algunos de los expertos, ya que según Miguel Fernández, de la Universidad de Tarragona, cada vez van entrando más discursos en el cine de ensayo, más formas de contar gracias a la multitud de medios que tenemos hoy. (Fuente)

Sociedad del Espectáculo

Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la «afirmación» de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, es decir social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la «negación» visible de la vida; como una negación de la vida que «ha llegado a ser visible».

En 221 párrafos clasificados en nueve capítulos, Debord traza en su estudio el desarrollo de una sociedad moderna en la que todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación. Debord argumenta que la historia de la vida social se puede entender como «la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer». Esta condición en la cual la vida social auténtica se ha sustituido por su imagen representada según (…) el momento histórico en el cual la mercancía completa su colonización de la vida social.

El espectáculo es la imagen invertida de la sociedad en la cual las relaciones entre mercancías han suplantado relaciones entre la gente, en quienes la identificación pasiva con el espectáculo suplanta actividad genuina. El espectáculo no es una colección de imágenes (…); en cambio, es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes.

Condición de la vida moderna

Toda la vida de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de «espectáculos». Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación.

El análisis de Debord apela a un nivel de profundidad donde él está haciendo dos distinciones: entre capitalismo de la restricción (que él detecta en la producción de imágenes del nacionalsocialismo, etc) y lo que posteriormente sería la historia de la revolución. Toda la memoria de la revolución está ya filmada, proyectada y consumida. Si todo está filmado, lo que habría que hacer es transformar la realidad más allá de únicamente representarla.

La sociedad del espectáculo proporciona una reinterpretación extensa del trabajo de Marx, más notablemente en su aplicación del fetiche de la mercancía a los medios de comunicación contemporáneos. También amplía el concepto de la enajenación para incluir actividad más allá del trabajo, y expone la política espectacular común de los regímenes soviético y estadounidense.

Guy Debord enmarca o avanza la aparición del capitalismo de consumo, del modo de producción y de los efectos sobre la vida cotidiana que tienen las representaciones toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación. Es aquí donde aparecen los conceptos de Representación y Representación Visual.

El tiempo espectacular y la relación entre imagen, tiempo y su consumo

El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen, afirma Debord. Nuestro tiempo de ocio, basado en el consumo de lo que hemos producido previamente, tendría lugar sin participación, limitándonos por completo al consumo pasivo de lo que nos viene ya dado, productos acabados en sí mismos donde el receptor no tiene papel alguno: De modo que la actual ‘liberación del trabajo’, el aumento del tiempo de ocio, no es en modo alguno una liberación en el trabajo, ni una liberación del mundo conformado por ese trabajo. La imagen o la representación, no solo es aquello que consumimos, sino el tiempo de consumo, una parte del capitalismo de la imagen que va a regir las formas de vida introduciendo características, como el consumo, en la repetición.

Fuji
Robert Breer
Estados Unidos, 1974
5:55 minutos (de los 8 minutos totales)

Cortometraje experimental que rinde homenaje al paso del tren cercano al Monte Fuji, en Japón, usando dibujos con líneas simples, rotoscopia e imagen real. (FilmAffinity)

Hurra por el cine sin forma: un cine no literario ni musical que no narra una historia, ni se convierte en un baile abstracto ni comunica un mensaje; un cine donde las palabras son imágenes y los sonidos se manifiestan de forma azarosa, como los pensamientos.

Es necesario destruir el cine.

Crónica de un verano (Chronique d’un été)
Jean Rouch, Edgar Morin
Francia, 1961
85 minutos

Crónica de un verano (Francia, 1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, fue la película que inauguró el movimiento del Cinéma Vérité. Rodada en París en el verano de 1960, la película contiene una serie de entrevistas realizadas a gente de todo tipo con dos sencillas preguntas: ¿cómo es tu vida? y ¿eres feliz?

Para los directores se trata de hacer un documental sobre el hecho de hacer un documental. De hecho, ambos aparecen en escena. El Cinéma Vérité interviene en la situación, hace visible la cámara.

Además de ser una encuesta sociológica, Rouch y Morin plantean en Chronique d’un été una reflexión muy similar a la llevada a cabo por la Nouvelle Vague. A lo largo de la película, en la que los directores recogieron el día a día cotidiano de París, se puede apreciar cómo la reflexión entre los hombres y su tiempo está muy vinculada a la relación del hombre con el cine. Al final de la cinta, los directores recogen el momento en el que exhiben el material rodado ante sus protagonistas, los cuales ofrecen sus puntos de vista acerca de lo que han visto. (FilmAffinity)

Decía Jean Rouch que en el Cinéma Vérité todo es mentira, pero esas mentiras quizás son más verdades que la verdad en sí misma.

Pleasures Of Montauk. May 26th, 1973
Fragmento de As i Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Jonas Mekas
Estados Unidos, 2000

Película-diario de 5 horas de duración, cuyo título significa Mientras avanzaba, ocasionalmente vi pequeños destellos de belleza, montada a partir de imágenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años de la vida de Jonas Mekas. Fue seleccionada por la versión española de la publicación Cahiers du Cinéma como una de las mejores películas de la década de 2000. (FilmAffinity)

El guarda nocturno de la Torre Eiffel, después de una noche de trabajo, se encuentra París totalmente vacío; desconcertado, explora las calles y descubre algunas personas paralizadas como si se hubieran quedado congeladas. Poco después, encuentra a un grupo de viajeros procedentes de Marsella que han llegado en avión esa mañana. Juntos, prosiguen la vana búsqueda de individuos en movimiento. (FilmAffinity)

Paris qui dort (París que duerme)
René Clair
Francia, 1925
Película muda
35 minutos